Αρθρογραφία

Γυνή Πολύτροπος, Νέες Περιπέτειες – Ζωή Σαμαρά

Η πολύτροπη γυναίκα άρχισε το βίο της ως ανακοίνωση σε ημερίδα το 1997, μεταμορφώθηκε σε διάλεξη το 1998 και το 2005 ολοκληρώθηκε στη νέα της υπόσταση. Ο λατινικός αριθμός είναι μια ήπια παρωδία της ανδρικής γραφής, που μιμείται άθελά της η γυναίκα, και δεν αποτελώ εξαίρεση.

Από την πρώτη φορά που διάβασα την Οδύσσεια, η επίκληση του επικού ποιητή «Άνδρα μοι έννεπε, μούσα» μου προκαλούσε έναν περίεργο προβληματισμό. Το ομιλούν υποκείμενο του στίχου, σκεφτόμουν, αποτείνει το λόγο στη Μούσα και φαίνεται να λέει: «Εγώ ο ποιητής, που είμαι άνδρας, απευθύνομαι σ’ εσένα Μούσα, γυναίκα, αλλά και θεά – θεά άλλωστε σε ονόμασα στην αρχή της Ιλιάδας– για να με βοηθήσεις να εξιστορήσω το βίο του ήρωα, που είναι άνδρας».

Σχηματίζεται ένα τρίγωνο προσώπων που υπογραμμίζουν οι τρεις συλλαβές του δακτύλου: ο άνδρας-ήρωας, αντικείμενο της πρότασης, η πρώτη λέξη του έπους∙ ο άνδρας-ποιητής, η δεύτερη λέξη, στη δοτική, στην πτώση του έμμεσου αντικειμένου, ο ευεργετούμενος από τη δράση της γυναίκας∙ η γυναίκα-θεά, η τέταρτη λέξη, στην κλητική. Τρία διαφορετικά όντα χτίζουν τρία σκαλιά, για να ανεβαίνει ο άνθρωπος, τρεις μορφές που ξεπερνούν τη μέση ανθρώπινη κατάσταση: ήρωας, ποιητής, θεότητα. Και ανάμεσα στον ποιητή και τη θεά, η τρίτη λέξη, «έννεπε», στην προστακτική: δεν πρόκειται ωστόσο για διαταγή, αλλά για παράκληση, προσευχή, για κρίκο που συνδέει τον άνδρα-ποιητή και τη θεότητα σε θηλυκή υπόσταση. Αλλά, θα μου πείτε, γιατί όλη αυτή η περίτεχνη ερμηνεία, όταν και η απλή ανάγνωση του στίχου είναι γοητευτική; Ο ποιητής λέει ακριβώς: «Πες μου την ιστορία του άνδρα». Πες μου, μίλησέ μου: ο ανθρώπινος λόγος είναι αυτός που ενώνει τον ποιητή και τη θεά.

Άνδρα μοι έννεπε, Μούσα, λοιπόν. Σε μια εποχή που η γυναίκα ως αυτόνομο ον ήταν ανύπαρκτη, ο επικός ποιητής, που ζει έξω από τη διήγησή του, άρα μπορεί να έχει όλα τα χαρακτηριστικά της παντογνωσίας, σύμφωνα με τους κανόνες της αφήγησης, δεν αντλεί την έμπνευσή του από τον Δία, πατέρα των Μουσών, ούτε από τον Απόλλωνα, πατέρα στο συμβολικό επίπεδο, δηλαδή αυτόν που λειτουργεί ως πρότυπο, αλλά από τη Μούσα, μία από τις θεϊκές κόρες, πολυσήμαντη ύπαρξη, που δεν ταυτίζεται ακόμη με την Καλλιόπη.

Πρόθεσή μου είναι να δείξω ότι η γραφή είναι εξ ορισμού θηλυκή και ότι ο άνδρας δημιουργός απωθεί ή και διαφυλάσσει στο ασυνείδητο του τη βαθιά γνώση που έχει, ως ευφυής άνθρωπος, ότι το άλλο μισό της ανθρωπότητας συμμετέχει, όπως και ο ίδιος, στο πανανθρώπινο και στο υπερανθρώπινο. Για να υποστηρίξω τη θέση μου προστρέχω στην αποδόμηση αλλά και στην ψυχανάλυση της δημιουργικότητας.

Αποδόμηση είναι η φιλοσοφική πρόταση που μας επιτρέπει να κινούμαστε πάνω στη σκηνή του λόγου και να μελετούμε σε ιλιγγιώδες βάθος τα γλωσσικά σημεία, θέτοντας σε παρένθεση τις πιθανές προθέσεις του δημιουργού. Εξάλλου, σύμφωνα με τις κοινώς πλέον αποδεκτές, και ως ένα σημείο παρωχημένες, θεωρίες της ανάγνωσης, ο συγγραφέας δεν θεωρείται κάτοχος της αντικειμενικής αλήθειας, αν αυτή όντως υπάρχει, γιατί το έργο του γεννιέται εκ νέου από τον αναγνώστη. Οι προθέσεις του γραπτού κειμένου δεν είναι πάντα προσιτές στον παραλήπτη του μηνύματος, ακόμη και όταν είναι ρητά διατυπωμένες: η εγγενής πολυσημία του λόγου εμποδίζει την απρόσκοπτη ανάγνωση.

Ο τίτλος της ομιλίας μου, «Γυνή πολύτροπος», είναι μια σαφέστατη αναφορά στην Οδύσσεια. Και είναι προφανές ότι η γυναίκα δεν εξετάζεται εδώ πρωταρχικά ως σύζυγος: δεν είναι η πιστή Πηνελόπη. Η πολύτροπη γυναίκα είναι η κόρη του Οδυσσέα: απαρνιέται τον αργαλειό, την κληρονομιά της μητέρας, για να κατακτήσει τις θάλασσες. Στη γυναίκα-Πηνελόπη αντιτίθεται η γυναίκα-κατακτητής, η πρώτη, δημιούργημα του άνδρα και η δεύτερη, του εαυτού της, αλλά με πατριαρχικά πρότυπα.

Με αυτή τη νέα της ιδιότητα η γυναίκα παλεύει ανάμεσα σε δύο ανδρικά κέντρα έλξης: είναι σύντροφος του Ορφέα, είναι απόγονος του Οδυσσέα. Ως σύντροφος του Ορφέα έχει δύο επιλογές: να παραμείνει στο σκοτάδι ή να ζήσει σε ένα φως που δεν είναι δικό της. Το πεπρωμένο της γυναίκας-Σελήνης υποδεικνύει το σκοτάδι. Ως απόγονος του Οδυσσέα, ζει ίση πλάι στον άνδρα, με συχνά νοσταλγικά βλέμματα προς τον αργαλειό.

Από μια άλλη οπτική γωνία θα μπορούσαμε να πούμε ότι η θέση του άνδρα είναι εξίσου αμφίσημη: η πολλή αγάπη κάνει τον Ορφέα να κοιτάξει προς τα πίσω. Και είναι αυτό το «πισωγύρισμα» που ευθύνεται για την εξαφάνιση της Ευρυδίκης. Ωστόσο, ο Ορφέας έγινε ο εμπνευστής της λυρικής ποίησης μετά την απώλεια της Ευρυδίκης, όταν αποδέχθηκε τη θυσία που του επέβαλε το ασυνείδητό του. Μια ψυχαναλυτική θεώρηση του περάσματος από τον Άδη στο φως της ημέρας θα μας έδειχνε την πορεία του άνδρα προς την κατάκτηση της ατομικότητάς του. Η παραβίαση της εντολής, καθαρά θηλυκή κληρονομιά – Πανδώρα, Εύα, γυναίκα του Λοτ – η ματιά προς το χώρο του σκότους και η φευγαλέα έστω θέαση της γυναίκας-μούσας οδηγούν στην αυτονόμηση του Ορφέα. Η γυναίκα παραμένει το «ασθενές φύλο»: μια ματιά αρκεί για να την εξαφανίσει.

Πόσο όμως ανίσχυρη αποκαλύπτεται η γυναίκα σε μια ανάγνωση με γυναικείο βλέμμα κειμένων της ελληνικής αρχαιότητας, κυρίως της Θεογονίας του Ησιόδου; Ας πάρουμε τις κοινές ελληνικές λέξεις γη και ουρανός – αρχικά μυθολογικές θεότητες. Πατέρας του σύμπαντος ήταν ο Ουρανός, μητέρα η Γαία. Στην κινέζικη φιλοσοφία η γη είναι το γιν, η παθητική αρχή του σύμπαντος, ενώ ο ουρανός είναι το γιαν, η ενεργητική αρχή. Τίποτε παρόμοιο στην ελληνική σκέψη. Στον Ησίοδο ο Ουρανός, σύμβολο γονιμότητας, είναι τόσο ανεξέλεγκτα δημιουργικός που καταστρέφει την ίδια του τη δημιουργία. Ο γιος του Κρόνος, με το δρεπάνι που του προμηθεύει η μητέρα του Γαία, βάζει τέλος στη χαοτική ευφορία με τη γνωστή επέμβαση, από την οποία γεννήθηκε, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, η Ουρανία Αφροδίτη, η θεά όχι του πάνδημου αλλά του αγνού έρωτα. Ο φιλόσοφος φαίνεται να υπονοεί ότι μόνο ο αληθινός έρωτας φέρνει ισορροπία στο σύμπαν. Και όπως στην ψυχανάλυση η παθητικότητα, ως ιδιότητα της ενορμητικής ζωής, είναι ενεργητική, δηλαδή συμπληρώνεται από ιδιότητα φαινομενικά αντίθετη, στη Θεογονία του Ησιόδου, πρώτη δύναμη του σύμπαντος ήταν η Γαία, η οποία γέννησε τον Ουρανό και στη συνέχεια τον παντρεύτηκε. Όταν συνάντησα αυτό το χωρίο σκέφτηκα ότι είναι πραγματικά κρίμα που ο Φρόιντ δεν ήταν γυναίκα. Θα ανακάλυπτε στον Ησίοδο, και όχι στον Σοφοκλή, το σύμπλεγμά του και θα έδινε άλλη μορφή στην ψυχανάλυση. Το ουράνιο σύμπλεγμα, όπως πιθανότατα θα το αποκαλούσε, θα έδειχνε τον γιο-Ουρανό να παντρεύεται τη μητέρα-Γη, γνωρίζοντας ότι είναι μάνα του και ότι ο ίδιος είναι συνάμα, αν μου επιτρέπει την έκφραση ο D. H. Lawrence, γιος και εραστής. Με το οιδιπόδειο βέβαια, επειδή ο Οιδίπους υποφέρει από συμβολική τύφλωση και δεν διαβάζει τα σημάδια, τονίζεται η παντοδυναμία του ασυνειδήτου.

Σύμφωνα με το «ουράνιο» σύμπλεγμα, η γυναίκα δεν είναι αντικείμενο επιθυμίας∙ είναι η δημοκρατική μάνα του σύμπαντος: γεννά τον Ουρανό και τον δημιουργεί ίσο με τον εαυτό της, όπως γράφει ο Ησίοδος (Θεογονία, στ. 126). Να προσθέσω ότι, αν κρίνω από το σχόλιο για την Πανδώρα στη Θεογονία (στ. 591-592), ο αρχαίος ποιητής ήταν ιδιαίτερα μισογύνης.

Ενδιαφέρον εξίσου παρουσιάζει το όνομα Αδάμ, το οποίο προέρχεται από την αρχαία εβραϊκή λέξη adham, που σημαίνει «ανθρωπότητα» (και όχι «άνδρας», όπως θα περιμέναμε), αλλά και από το adamah, ουσιαστικό γένους θηλυκού, που σημαίνει «χώμα» ή «γη». Προφανώς, το όνομα πηγάζει από εβραϊκή αντίληψη της Μητέρας-Γης: ο πρωτόπλαστος ήταν η μάνα-γη, όπως η Γαία της ελληνικής μυθολογίας.

Είναι άραγε υπερβολή αν πούμε ότι η ίδια η φύση της δημιουργικότητας είναι θηλυκή; Η δημιουργία ταυτίζεται με την Αθηνά στην αρχαία ελληνική μυθολογία: η κόρη του Δία είναι θεά της σοφίας και υφάντρα. Στα αρχαία ελληνικά δε σοφία σημαίνει δεξιότητα σε κάποια τέχνη αλλά και ευφυΐα, γνώση, παιδεία. Η σύγχρονη σημασία της λέξης προέρχεται τόσο από τον Πυθαγόρα όσο και την Αγία Γραφή και σηματοδοτούσε αρχικά ιδιότητα του Θεού.

Ο Απόλλων, θεός της ποίησης και της μουσικής, είναι ο συμβολικός πατέρας των Μουσών, οι οποίες έχουν μοναδική απασχόληση την έμπνευση των δημιουργών, που όμως είναι σχεδόν αποκλειστικά άνδρες. Η έμπνευση δεν είναι προϊόν παρθενογένεσης ή κλωνοποίησης. Προέρχεται από το μόνο ολοκληρωμένο ον, το ανδρόγυνον, στη συγκεκριμένη περίπτωση από την ένωση της Μούσας και του Ποιητή. Η διαφορά είναι ότι εδώ η γυνή γεννά, ο ανήρ τίκτει. Γιατί όμως ο άνδρας-ποιητής χρειάζεται μια γυναικεία μορφή; Καθώς είμαστε ακόμη πολύ μακριά από τον Πετράρχη, οι Μούσες ως πηγή έμπνευσης πρέπει να σημαίνουν κάτι διαφορετικό από την επιθυμία που ενώνει δύο ανθρώπους, και αυτό μάλλον είναι η αντιμετώπιση από τον άνδρα της δημιουργικότητάς του, που έχει θηλυκή μορφή. Ο ολοκληρωμένος άνδρας αποδέχεται αυτή την πραγματικότητα, κατανοεί ότι συλλαμβάνει το ενδότερο είναι του.

Σύμφωνα με την ψυχολογία του βάθους, η δημιουργική δύναμη του άνδρα είναι θηλυκή (ονομάζεται anima), της γυναίκας ανδρική (animus). Και ενώ κάθε ανδρική ψυχή περικλείει μία anima, η γυναικεία ψυχή αποτελείται από πολλούς και διαφορετικούς animi. Όπως γράφει ο Γιουνγκ στο βιβλίο του Διαλεκτική του εγώ και του ασυνειδήτου: «αν στον άνδρα, η anima εμφανίζεται με τα χαρακτηριστικά μίας γυναίκας, ενός ατόμου, στη γυναίκα ο animus εκφράζεται και εμφανίζεται με τα χαρακτηριστικά μιας πολλαπλότητας». Αυτό βέβαια εξηγεί τη γνωστή σε όλους μας γυναικεία …αστάθεια. Ή, για να μιλήσουμε σοβαρά, μάλλον όλη αυτή η θεωρία πηγάζει από το μύθο της αστάθειας.

Είναι γνωστό ότι ο Γιουνγκ εκφράζεται, όπως ο Φρόιντ και αργότερα ο Λακάν, αρνητικά για τη γυναίκα ως ψυχαναλυτική οντότητα. Η γυναίκα θεωρείται μια παθητική όψη του ανθρώπου, κάτι σαν το γιν των Κινέζων, ύλη χωρίς ενέργεια. Εξάλλου το παρακλάδι της θεωρίας του Φαντασιακού που μελετά τα σύμβολα βλέπει τον Δία ως εκπρόσωπο του πνεύματος. Όμως, στα λατινικά anima είναι η αρχή της υλικής υπόστασης της ψυχής, ενώ animus η αρχή της πνευματικής υπόστασης. Αν επομένως αποδομήσουμε τη θεωρία του Γιουνγκ – άνδρας-anima, γυναίκα-animi –, στον άνδρα δημιουργό κυρίαρχο ρόλο έχει η ύλη, ενώ στη γυναίκα, το πνεύμα, και μάλιστα με πολλαπλές μορφές. Και αυτή η αποδομητική ανάγνωση αποδεικνύει την ύπαρξη απωθημένης σκέψης στον Γιουνγκ, η οποία ανταποκρίνεται σε παλαιά πρότυπα. Παράδειγμα η γέννηση και η ιδιότητα της θεάς Αθηνάς: όχι μονάχα γεννήθηκε από το κεφάλι του πατέρα της, αλλά ήταν και θεά της σοφίας με όλες τις έννοιες της λέξης.

Επιπλέον, εξετάζοντας τη γιουνγκική θεωρία από διαφορετική οπτική, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι η πολυμορφία της γυναίκας δεν είναι ένδειξη ή αποτέλεσμα ευμετάβλητου χαρακτήρα, αλλά μιας πλούσιας φύσης που της επέτρεψε όλες αυτές τις χιλιετίες να παίξει δύσκολους ρόλους, και τον πιο δύσκολο από όλους, την εκμηδένιση του εγώ. Έτσι η γυναίκα κατόρθωσε να γίνει η άλλη όψη του Οδυσσέα.

Η αναλυτική ψυχολογία διατείνεται επίσης ότι η γυναικεία σκέψη χαρακτηρίζεται από έλλειψη συνοχής. Υποθέτω ότι οι ορθολογίστριες ανάμεσά μας έχουμε δυσκολία να κατανοήσουμε μια τέτοια κριτική. Ας το σκεφτούμε όμως για λίγο. Πέρα από τη μαθηματική λογική, σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη του ανθρώπινου γένους διαδραματίζει η λειτουργική λογική, η οποία οδηγεί σε χώρους συχνά άβατους. Ίσως όντως η γυναίκα – αλλά και η anima στον άνδρα – να μη σκέφτεται πάντα 1, 2, 3, μπορεί όμως να συλλάβει το φαινομενικά παράλογο 1, 3, 2, και να φτάσει σε συμπεράσματα ασύλληπτα, να εξερευνήσει βαθύτερες ζώνες της σκέψης. Παράλογο εξάλλου δεν σημαίνει μονάχα «παρά τον λόγον», δηλαδή πλάι στο λόγο, αλλά και «παρά τω λόγω», ενώπιον του λόγου. Η γυναίκα – όπως η δημιουργικότητα του άνδρα – στέκεται μπροστά στη λογική σαν σε καθρέφτη: βλέπει τον πραγματικό εαυτό της, ο οποίος ταυτόχρονα ανήκει σε μια άλλη σφαίρα.

Οι γυναίκες δεν ήρθαν αργά στη γραφή. Ίσως μάλιστα να έγραφαν πάντα ποίηση, και τους τελευταίους αιώνες έχουν διαπρέψει στο μυθιστόρημα. Καθώς δεν είχαν την ευκαιρία να πάνε σε δημόσιο χώρο, δεν μπορούσαν να συλλάβουν τη γραφή ενός θεατρικού έργου. Επιπλέον, οι γυναίκες δεν είχαν πρόσβαση στη θεωρητική σκέψη. Σημαντική εξαίρεση αποτελεί η Διοτίμα στον Πλάτωνα, αν και αντικείμενο της ομιλίας της είναι ο έρωτας, θεματική που θα συνδεθεί με τη γυναίκα ως λογοτεχνικό αρχέτυπο σε μεταγενέστερες εποχές, και μάλιστα στο όνομα του πλατωνισμού.

Τα ρήματα γράφω και δραματουργώ («γράφω θέατρο») δεν είναι από τη φύση τους συνώνυμα. Γι’ αυτό, γράφω θέατρο ως γυναίκα μπορεί να σημαίνει άνοιγμα του θεάτρου διά μέσου του κλειστού χώρου της γυναίκας. Αυτή η παράδοση του κλειστού χώρου, του συμβολικού, σχεδόν χρονικού, χώρου, ακολουθεί τη γυναίκα δημιουργό ακόμη και σήμερα. Παράδειγμα η Γαλλίδα Catherine Anne. Στο έργο της Τίτα-Λου, δύο αδελφές ταξιδεύουν, ψάχνοντας για αυτογνωσία και ακολουθώντας μία πορεία που οδηγεί στα βάθη της ψυχής. Δεν κατακτούν τις πέντε θάλασσες αλλά τον εσωτερικό ωκεανό. Η μία αδελφή είναι τυφλή. Δεν βλέπει επομένως τον εξωτερικό κόσμο και το ταξίδι στο χώρο αυτοαναιρείται.

Η Γαλλίδα ψυχαναλύτρια Luce Irigaray έγραφε το 1977: η γυναίκα υπάρχει στον ανδρικό λόγο ως κενό. Δεν αντιδρά, παραμένει σιωπηλή, γιατί φοβάται μήπως εκφέρει ένα λόγο απαγορευμένο. Η Irigaray συνθέτει τις αντίπαλες φεμινιστικές τάσεις της δεκαετίας του 1970, χρησιμοποιώντας ως κύριο άξονα της έρευνάς της την έννοια της διαφοράς. Σημαντικότατες είναι οι ομιλίες της στην Ιταλία τη δεκαετία του 1980 που δημοσιεύτηκαν με τον τίτλο Le temps de la différence, μεταφράζω Ο καιρός της διαφορότητας, με τον πλατωνικό όρο και την πλατωνική έννοια της διαφορότητας του υποκειμένου, η οποία πηγάζει από τη χρήση του λόγου: «Λόγος δε γε ην η της σης διαφορότητος ερμηνεία», λέει ο Σωκράτης στο Θεαίτητο (209a). Άρα ο λόγος οριοθετεί τη διαφορά του καθενός μας. Και μπορούμε να προσθέσουμε ότι η χρήση του ανδρικού λόγου από τη γυναίκα εκμηδενίζει τη διαφορά της.

Οι έρευνες της Irigaray έδειξαν ότι οι γυναίκες, περισσότερο από τους άνδρες, ενδιαφέρονται για τις ποιοτικές ιδιότητες των ατόμων, των πραγμάτων, της δράσης. Γι’ αυτό, όπως ισχυρίζεται, ο γυναικείος λόγος περιέχει περισσότερα επίθετα και επιρρήματα από τον ανδρικό.

Δεν είμαστε βέβαια υποχρεωμένοι να δεχθούμε τα συμπεράσματά της. Ας υποθέσουμε ωστόσο ότι έχει δίκιο. Αν η γυναίκα όντως χρειάζεται λέξεις που σηματοδοτούν την αξία, την ποιότητα ή το χαρακτήρα για να εκφραστεί, τότε η μη χρήση επιθέτου, η οποία χαρακτηρίζει το ύφος της σύγχρονης ελληνικής ποίησης, δεν μπορεί παρά να είναι ένα ανδρικό πρότυπο που το ακολουθεί η γυναίκα, χωρίς καν να αντιλαμβάνεται ότι προδίδει ένα κομμάτι του εαυτού της. Έρχεται στο νου μου η ομιλία της Ζωής Καρέλλη, «Περί επιθέτου», κατά την αναγόρευσή της σε επίτιμη διδάκτορα του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Για την ποιήτρια το επίθετο «δεν μένει απλός χαρακτηρισμός αλλά έχει θέση σπουδαία και δυναμική. […] Σημάδι της φαντασίας μας επάνω στο ουσιαστικό».

Όμως, πώς θα μπορούσε να δρα η γυναίκα, χωρίς να αντιδρά σε ανδρικά πρότυπα; Ποια θα ήταν τα πιθανά πρότυπά της; Μήπως η γυναίκα κινδυνεύει να είναι σαν τα simulacres, τα ομοιώματα, του Jean Baudrillard, αντίγραφα χωρίς πρωτότυπο; Αν αποδεχθούμε τη θεωρία του Lacan ότι στη συμβολική τάξη πρότυπο για όλους είναι η μορφή του πατέρα, τότε μπορούμε να πούμε ότι δικαίως ο Γάλλος ψυχαναλυτής υποστηρίζει ότι η γυναίκα δεν υπάρχει καν ως ψυχαναλυτικό ον. Για να υπάρχουμε πρέπει να έχουμε αναφορές. Η φροϋδική ψυχανάλυση βασίστηκε στο οιδιπόδειο (1910). Το σύμπλεγμα της Ηλέκτρας επινοήθηκε λίγο αργότερα από τον Γιουνγκ (1913), κατ’ επέκταση, και μάλιστα ονομαζόταν συχνά αντι-οιδιπόδειο. Ο Φρόιντ δεν θα συμφωνήσει με την ονομασία «σύμπλεγμα της Ηλέκτρας», επιμένοντας στο «οιδιπόδειο» και για το κορίτσι. Αρχέτυπο επομένως της ανθρωπότητας είναι το αρσενικό, ενώ το θηλυκό λειτουργεί αποκλειστικά ως μητέρα του∙ όχι ως υποκείμενο δράσης, αλλά ως αντικείμενο της επιθυμίας του αγοριού. Ενδεικτικό είναι το λογοπαίγνιο του Λακάν «le désir de la mère», «η επιθυμία της μητέρας», που υπονοεί ότι οι δύο έννοιες, «η μητέρα επιθυμεί» και «κάποιος, εννοείται ο γιος, επιθυμεί τη μητέρα», είναι ταυτόσημες.

Για να μελετήσουμε τη γυναίκα ως δημιουργικό ον, πρέπει να τη δούμε συγχρόνως ως φύλο (βιολογικό ον ή φύση) και ως γένος (κοινωνικό μύθο και προϊόν συμβάσεων ή θέση). Η γυναίκα, δημιούργημα και δημιουργός της Ιστορίας, έρχεται επίσης σε αντίθεση με τη γυναίκα δημιουργό φαντασιακών προϊόντων. Η φιλοσοφία αποδομεί την πατριαρχική συμπεριφορά της γυναίκας, καθώς και τα άλλοθι που χρησιμοποιεί για να ενταχθεί στο πατριαρχικό σύστημα, όπως είναι η θεμιτή, κατά τα άλλα, επιθυμία για ένα σημαντικό ρόλο στην κοινωνία. Το πρόβλημα που προκύπτει από αυτή την ανθρώπινη ιδιότητα είναι πώς θα αποφύγει τη μίμηση του πατριαρχικού παραδείγματος, που θα εξαφανίσει τη δική της προσωπική συμβολή στη δημιουργία. Τι χάνει η γυναίκα, όταν γίνεται κόρη του Οδυσσέα;

Σε αυτό το σημείο, ακόμη και η αρνητική στάση της ψυχολογίας μπορεί να συμβάλει στον αυτοπροσδιορισμό μας. Απαντώντας στην κατηγορία για αστάθεια, θα προτείνω ότι η γυναικεία δημιουργικότητα αναπτύσσεται χάρη στη συμβίωση αρχετύπων και στο συγκρητισμό, συνδυασμό δηλαδή φιλοσοφικών συστημάτων. Η γυναίκα είναι πολύτροπος, όχι με την ομηρική έννοια «πολυπλάνητος», αλλά με την πλατωνική «εύστροφος» και κυρίως με την έννοια που αποδίδει στη λέξη ο Θουκυδίδης, «πολλαπλούς». Η γυναικεία σκέψη είναι συνεκτική σε άλλο επίπεδο. Η πληθωρική και ενδεχομένως «παράλογη» ιδιότητα της γραφής της οφείλεται στη συγχώνευση διαφορετικών συστημάτων. Πρόκειται δηλαδή για ολική και όχι κατασκευασμένη σκέψη. Αλλά την ιδιότητα αυτή την κουβαλά επίσης κάθε άνδρας, κατά το μάλλον ή ήττον δημιουργικός, με τη συμπαράσταση της anima. 

Αυτή η αντίληψη της πολυμορφίας είναι μία σταθερά της γυναικείας παρουσίας στο θέατρο. Θα αναφέρω πρώτα δύο παραδείγματα, δύο θεατρικά έργα, γραμμένα από γυναίκες, με επίκεντρο τη γυναίκα ως ανθρώπινη οντότητα και όχι ως αντικείμενο επιθυμίας: το έργο Η γυναίκα του Κανδαύλη της Μαργαρίτας Λυμπεράκη και το Savannah Bay της Marguerite Duras. Στη συνέχεια θα μιλήσω για δύο έργα γραμμένα από άνδρες: την Κοινή λογική του Γιώργου Μανιώτη, που αντιστρέφει τους ρόλους και δείχνει τον άνδρα να καταπιέζεται από τη γυναίκα, και την Αντιγόνη, ένα μοναδικό παράδειγμα: άνδρας συγγραφέας δίνει τη γυναίκα ως σύμβολο του ανθρώπου.

Αν η γραφή είναι ένας χώρος παράλληλος με την πραγματικότητα, ένας χώρος στον οποίο η ζωή αναπαρίσταται, συμβολίζεται, συμπυκνώνεται, χωρίς να συρρικνώνεται, τότε οποιοσδήποτε άνδρας δημιουργός μπορεί να μας δώσει εξίσου τυπικά παραδείγματα. Η λογοτεχνία εξάλλου δεν είναι απλή αναπαράσταση εμπειρίας, είναι η ίδια μια εμπειρία. Γι’ αυτό δεν έχει πάντα σημασία αν ένα βιβλίο το έγραψε γυναίκα, αλλά αν μπορεί να διαβαστεί με γυναικείο βλέμμα. Και ούτε είναι αναγκαστικά φεμινιστικό ένα κείμενο που μιλά θετικά για το γυναικείο ζήτημα. Τέτοια είναι η φύση της λογοτεχνίας, ώστε άνδρες και γυναίκες στο κείμενο να είναι σημεία ή φορείς σημείων. Μια γυναικεία μορφή θα μπορούσε να σημαίνει, για την πλειονότητα των αναγνωστών, κάτι εντελώς διαφορετικό από τη ζωή και τη μοίρα μιας γυναίκας. Και είναι ενδιαφέρον για την πορεία του φεμινισμού το γεγονός ότι αυτή η τελευταία παρατήρηση βρίσκεται σε μελέτη Αμερικανίδας φεμινίστριας ήδη από το 1985.

Το καινούργιο στοιχείο που έφερε η φεμινιστική κριτική στη μελέτη της λογοτεχνίας είναι ότι δεν αρκείται στο σχολιασμό του κειμένου, αλλά εμπλέκει τον αναγνώστη στον κοινωνικό προβληματισμό της (όπως είχε κάνει ο Μπρεχτ στο θέατρο) και τον προσκαλεί να δράσει για να αλλάξει τον κόσμο. Η λογοτεχνία δεν είναι πλέον ένα κείμενο που κείται παγωμένο πάνω στο χαρτί.

Η γυναίκα του Κανδαύλη είναι το πρώτο θεατρικό έργο της Μαργαρίτας Λυμπεράκη. Δημοσιεύτηκε το 1954, αλλά παίχτηκε για πρώτη φορά το 1997. Η ιστορία του Κανδαύλη είναι γνωστή από τη διήγηση του Ηροδότου. Ο βασιλιάς Κανδαύλης, ερωτευμένος, πέρα από κάθε μέτρο, με τη γυναίκα του, θέλει να τη δείξει γυμνή στον ακόλουθό του Γύγη, ίσως για να έχει αντικειμενικά στοιχεία για το πάθος του, ίσως πάλι γιατί θεωρεί τον Γύγη ως τον Άλλο που συμπληρώνει το δικό του Εγώ. Και δεν είναι οι μόνες πιθανές ερμηνείες. Η βασίλισσα εκδικείται, και η εκδίκησή της είναι μέρος μιας τελετουργίας, γιατί, όπως γράφει ο αρχαίος ιστορικός, θεωρείται μεγάλη ντροπή για τους βαρβάρους να τους δουν γυμνούς. Πιστό αντίγραφο του βασιλιά, η βασίλισσα στον Ηρόδοτο είναι άνδρας μέσα σε ένα τέλειο γυναικείο σώμα. Η ομορφιά της είναι εντελώς εξωτερική∙ δεν επηρεάζει διόλου την ψυχή της. Αξίζει ίσως να προσθέσουμε ότι όλες οι μεταγενέστερες εκδοχές του μύθου – και είναι πολλές – τιτλοφορούνται Κανδαύλης ή Γύγης ή ακόμη και τα δύο. Στο έργο της Λυμπεράκη η βασίλισσα εκδικείται με ένα νέο τρόπο: δίνει την ιδιότητά της και ταυτόχρονη ανωνυμία της στον τίτλο.

Διαβάζω την αρχή του έργου. Στη σκηνή βρίσκεται ο Χορός Γυναικών, σύμβολο μιας πολύμορφης γυναίκας. Μιλούν τρεις γυναίκες, η μία μετά την άλλη:

Πρώτη Γυναίκα

Λευκό φόρεμα για τη βασίλισσα που είναι νέα και λευκή με χέρια
λευκά.

Δεύτερη Γυναίκα

Μαύρο φόρεμα για τη βασίλισσα που είναι ώριμη και σκοτεινή με
μάτια μαύρα.

Τρίτη Γυναίκα

Κόκκινο φόρεμα για τη βασίλισσα που έχει αίμα κόκκινο.

Πρώτη Γυναίκα

Τα μάγουλά της ανάβουνε μόλις αντικρίσει τον βασιλέα Κανδαύλη.

Δεύτερη Γυναίκα

Το σούρουπο την αγαπάει πιο πολύ.

Τρίτη Γυναίκα

Κι ομορφαίνει τότε… Ομορφαίνει… Η βασίλισσα είναι όμορφη γιατί
την αγαπάει ο βασιλιάς. Το λευκό, το μαύρο και το κόκκινο φόρεμα τα σχεδίασε ο ίδιος γιατί ξέρει το σώμα της. Και πώς αλλάζει έκφραση με το κάθε φως, το κάθε χρώμα, κι όταν ο καιρός γυρίζει στο βοριά.

Η γυναίκα του Κανδαύλη, όπως τη βλέπουμε μέσα από τα μάτια του Χορού, αλλάζει η ίδια χρώμα, και όχι μονάχα το δέρμα της, καθώς αλλάζει αμφίεση. Είναι λευκή, άρα ηλιακή ηρωίδα, εντάσσεται σε ανδρικό πρότυπο∙ είναι μαύρη, άρα σεληνιακή ηρωίδα, τη χαρακτηρίζει μία αμιγώς θηλυκή ιδιότητα. Αυτό όμως που έχει είναι αίμα κόκκινο, το χρώμα της ζωής και του θανάτου. Ντύνεται στα λευκά, όπως στις μυητικές ιεροτελεστίες∙ στο αντίθετο του λευκού, στο χθόνιο μαύρο∙ στα κόκκινα, γιατί έχει αίμα κόκκινο, πάθος για αυτονόμηση και αξιοπρέπεια.

Η ηρωίδα δεν έχει όνομα∙ την αποκαλούν βασίλισσα, δηλαδή σύζυγο του βασιλιά, ή γυναίκα του Κανδαύλη. Να προσθέσω εδώ ότι στα σκοτσέζικα quean σημαίνει γυναίκα∙ η λέξη συγγενεύει ετυμολογικά με το ελληνικό γυνή, ενώ η ίδια περίπου λέξη στα αγγλικά σημαίνει, όπως γνωρίζετε, βασίλισσα.

«Η βασίλισσα είναι όμορφη», λέει η Τρίτη Γυναίκα του Χορού. Και αυτή είναι η πρώτη κύρια πρόταση στην οποία η βασίλισσα είναι υποκείμενο του ρήματος. Όχι όμως για πολύ. Πριν ακόμη τελειώσει η πρόταση, η γυναίκα οπισθοχωρεί και καταλαμβάνει τη θέση του αντικειμένου. «Η βασίλισσα είναι όμορφη γιατί την αγαπάει ο βασιλιάς». Σε ένα καλογραμμένο κείμενο ακόμη και ο αιτιολογικός σύνδεσμος οδηγεί σε βαθύτερες σφαίρες της σκέψης. Επιπλέον, το ουσιαστικό βασιλιάς υπερέχει, γιατί είναι το υποκείμενο της δράσης: η βασίλισσα είναι, εκεί, στο βάθρο της∙ ο βασιλιάς αγαπάει. Παθητικό κατασκεύασμα, η γυναίκα αντλεί όλη της την αξία από την αγάπη του συζύγου. Ακόμη και τα χρώματα της αμφίεσης τα επέλεξε ο ίδιος, τα φορέματα τα σχεδίασε ο ίδιος. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Το ένδυμα, ενώ καλύπτει το σώμα, αποκαλύπτει τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου, γίνεται σύμβολο της ψυχικής ενέργειας. Ο βασιλιάς δεν επιλέγει απλώς τα φορέματα∙ τα σχεδιάζει. Και μαζί τους πλάθει την ψυχή της βασίλισσας στα μέτρα του. Έτσι τουλάχιστον νομίζει. Όταν αλλάζει φόρεμα, η βασίλισσα αλλάζει ψυχή, απογυμνώνεται όλο και περισσότερο από τη δική της. Πώς αντιδρά όμως η ίδια; «Αλλάζει έκφραση με το κάθε φως, το κάθε χρώμα»: αποδέχεται την πολυμορφία της. Αλλάζει ακόμη «όταν ο καιρός γυρίζει στο βοριά». Μια διακειμενική ανάγνωση θέτει τα πλαίσια της τραγωδίας από την αρχή του έργου. Ο Βορράς στην Παλαιά Διαθήκη, κυρίως στον Ιερεμία, είναι ο τόπος από τον οποίο προέρχονται οι καταστροφές. Από το βορρά, με τον άνεμο, η βασίλισσα πληροφορείται για τις νίκες του Γύγη, ενός άνδρα, γενναίου κατά τα άλλα, τον οποίο εκμεταλλεύεται ο βασιλιάς, για να τη μετατρέψει σε απόλυτο αντικείμενο, αλλά και η ίδια, για να αποκτήσει αξιοπρέπεια.

Στο έργο μιας άλλης Μαργαρίτας, το Savannah Bay της Marguerite Duras, μια γυναίκα που δεν εμφανίζεται ποτέ στη σκηνή ζει μέσα στα κύματα, αναπνέει με το ρυθμό της θάλασσας, χάνεται μέσα στο νερό, και αυτό ίσως συμβαίνει ταυτόχρονα με τη γέννηση της κόρης της. Ενώ η ίδια καταδύεται μέσα το νερό, η κόρη της βγαίνει από τη μήτρα, αναδύεται από έναν άλλο υδάτινο χώρο. Γυναίκα και θάλασσα ταυτίζονται. Η γυναίκα γίνεται κυμάτισμα, γίνεται φουσκοθαλασσιά, αποκτά τη δυναμικότητα του κύματος. Ο άνδρας τη σηκώνει στα χέρια. Αποποιείται την επιθετικότητα του μονοφωνικού λόγου και της απονέμει πολλά ονόματα, μεταξύ των οποίων και το «Σαβάννα»: της δίνει το όνομα της ακτής, της υδάτινης επιφάνειας. «Τρύπησε τη θάλασσα με το σώμα της και χάθηκε στο υδάτινο βαθούλωμα» (σ. 33), λέει γι’ αυτήν η Νεαρή Γυναίκα, σαν να θυμάται τη στιγμή της δικής της γέννησης. Η γυναίκα-θάλασσα κλείνεται ξανά μέσα στη μήτρα.

Πάνω στη σκηνή δύο γυναίκες μιλούν γι’ αυτήν που χάθηκε και που ίσως είναι η κόρη της μίας και η μητέρα της άλλης: τρεις γυναίκες, τρεις γενιές, η μία απούσα. Λέω «ίσως», γιατί η γυναικεία γραφή της Duras δεν ακολουθεί το πατριαρχικό παράδειγμα του παντογνώστη συγγραφέα. Γράφει μάλιστα στις σκηνικές οδηγίες, στον κατεξοχήν λόγο του θεατρικού συγγραφέα: «Είναι πιθανόν η γέννηση της Νεαρής Γυναίκας να συμπίπτει, με τρόπο τραγικό, με το συμβάν, αλλά δεν μπορούμε να το επιβεβαιώσουμε» (σ. 31). Υπάρχουν σε αυτή την παρέμβαση δύο στοιχεία γυναικείου λόγου. Καταρχάς η Duras απαρνιέται την παντογνωσία, που θα μπορούσε, έστω και ελάχιστα, να μετατρέψει τα θεατρικά πρόσωπα σε μαριονέτες. Στη συνέχεια απευθύνεται στο σκηνοθέτη και στον αναγνώστη, χρησιμοποιώντας τον πληθυντικό για τον εαυτό της, και τους εμπλέκει στην αλήθεια του μύθου.

Η ώριμη γυναίκα ονομάζεται Μαγδαληνή, ενώ η νέα δεν έχει όνομα. Η συγγραφέας την αποκαλεί Νεαρή Γυναίκα. Θα μπορούσε να την είχε ονομάσει Εύα, γιατί, όπως γράφει στον πρόλογο, η Νεαρή Γυναίκα αγαπά τη Μαγδαληνή, όπως θα αγαπούσε το παιδί της (σ. 8): να θυμίσω ότι το όνομα της πρωτόπλαστης προέρχεται από τη λέξη hawwah και μάλλον σημαίνει «η μητέρα των ζωντανών». Οι σχέσεις γιαγιάς και εγγονής ανήκουν σε ιερό χρόνο, γίνονται κυκλικές και ισοδυναμούν με τη διαιώνιση της γυναίκας ως μητέρας, άρα με τη διαιώνιση του είδους. Η Μαγδαληνή είναι, νομίζω, η άλλη όψη της Εύας: είναι η γυναίκα-ερωμένη. Να προσθέσω ότι στον Έμπορο της Βενετίας, η Portia, σύμφωνα με τη διαθήκη του πατέρα της, μπορεί να παντρευτεί τον υποψήφιο γαμπρό που θα διαλέξει τη σωστή από τις τρεις κασετίνες: μία χρυσή, μία αργυρή, μία μολύβδινη. Σωστή είναι αυτή που περιέχει την άδεια να την παντρευτεί, δηλαδή το πορτραίτο της. Σε μελέτη του για το έργο του Σαίξπηρ, ο Φρόιντ θα υποστηρίξει ότι τα τρία κουτιά αντιπροσωπεύουν τρία αρχέτυπα με θηλυκό πρόσωπο: τη μητέρα, την ερωμένη και τη μάνα-γη, με άλλα λόγια, το θάνατο. Ο άνδρας που θα επιλέξει τη μολυβένια κασετίνα είναι σοφός, σύμφωνα με τον πατέρα της ψυχανάλυσης, γιατί αυτός ο άνδρας συνειδητοποιεί ότι η ενόρμηση του θανάτου συνοδεύει όλες τις ανθρώπινες σχέσεις.

Στο Savannah Bay, αν η Νεαρή Γυναίκα συμβολίζει τη μητέρα και η Μαγδαληνή την ερωμένη, απουσιάζει από τη σκηνή το τρίτο αρχέτυπο. Αν ερμηνεύσουμε το έργο με το φροϋδικό μοντέλο που μόλις ανέφερα, η τρίτη γυναίκα εξεικονίζει την ενόρμηση θανάτου και εμφανίζεται σαν κρίκος ή σαν σκιά που αιωρείται ανάμεσα στα δύο θεατρικά πρόσωπα. Είναι αυτή που δίνει ζωή καθώς πεθαίνει και κάνει το θάνατο να φαίνεται αέρινος (σ. 112).

Οι ηρωίδες πάνω στη σκηνή είναι ηθοποιοί. Επωμίζονται διαφορετικούς ρόλους και αποκαλύπτουν τη δική τους πολυμορφία. Υποδύονται κυρίως τη μυστηριώδη τρίτη γυναίκα, που εξαφανίστηκε ενώ ήταν πάνω στη λευκή πέτρα, μέσα στη θάλασσα. Η Μαγδαληνή αναπολεί τους ρόλους που έπαιζε όταν ήταν επαγγελματίας ηθοποιός: «θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι έπαιζα διάφορους ρόλους, μα στην πραγματικότητα έπαιζα μονάχα ένα. Όλα που πίστευαν ότι έβλεπαν δεν ήταν παρά η ιστορία της λευκής Πέτρας» (σ. 111): έρωτας, μητρότητα, θάνατος, η Μαγδαληνή-ηθοποιός ταυτίζεται με τις φιγούρες της ψυχανάλυσης. Και όταν η Νέα μιλά στη θέση της Μαγδαληνής (σ. 72), η μνήμη της πάει πιο πίσω και από τη γέννησή της (σ. 75), θυμάται και ξαναζεί τη ζωή της γιαγιάς της, αναλαμβάνει την ευθύνη για τις αναμνήσεις της ώριμης γυναίκας, συνεχίζει, με την καλλιτεχνική της μνήμη, τη ζωή της άλλης. Έτσι η Νέα γίνεται πολύτροπη, γίνεται θίασος γυναικών, ζει πέρα από το χρόνο, σε πολλές εποχές. Είναι η νέα γυναίκα: αντιπροσωπεύει την πολλαπλότητα και τη συνέχεια.

Για να παρουσιάσει το έργο της στη σκηνή με δική της σκηνοθεσία, η Duras το ξαναγράφει το 1983, ένα μόλις χρόνο μετά την πρώτη του γραφή: δίνει στο ίδιο έργο άλλη μορφή. Επιλέγει δε για το ρόλο της Madeleine τη Madeleine Renaud, δημιουργώντας ένα ακόμη παιχνίδι ανάμεσα στο άλλο και το ίδιο. Η σύνθεση αναδύεται μόνο μέσα από την πολυμορφία.

Πολύτροπη είναι επίσης η πλοκή του έργου. Έχουμε τρεις ιστορίες που παίζονται ταυτόχρονα: η ιστορία των δύο γυναικών στη σκηνή, η ιστορία της τρίτης γυναίκας, το έργο που έπαιζε η Μαγδαληνή όταν ήταν ηθοποιός και που διηγείται διά στόματος της Νέας. Εδώ η γυναίκα γίνεται ηθοποιός, για να μην απαρνηθεί την πολύτροπη φύση της. Εντούτοις, η δράση της πάνω στη σκηνή του λόγου ή και του σύμπαντος είναι υπόκριση, δεν είναι προσποίηση. Δεν διακωμωδεί, αλλά μοιράζεται την ευθύνη για τη δράση. Είναι ολοκληρωμένη. Δεν διστάζει να παίξει ακόμη και ανδρικό ρόλο (σ. 86).

Ας ακούσουμε όμως και την άλλη πλευρά, όπως λένε οι νομικοί. Η διαλεκτική του ίδιου με το άλλο (Hegel), στο έργο του Γιώργου Μανιώτη Κοινή λογική, δημιουργεί μια περίπτωση θέσης-αντίθεσης που δεν οδηγεί σε σύνθεση∙ ανάγει ωστόσο την αντιθετική θέαση σε ποιητική του θεάτρου. Ο Άλλος δεν είναι Αντικείμενο, αλλά ούτε αντίκειται στο Εγώ. Πρόσωπο στατικό, γεννιέται στη σκέψη του Εγώ, δεν εξελίσσεται, δεν συμμετέχει στο γίγνεσθαι. Έτσι ακριβώς εμφανίζεται ο απών πατέρας, ο οποίος επέλεξε να ζει στο περιθώριο. Στο κείμενο, ο Πατέρας αλλάζει τους τίτλους των επεισοδίων, και η ύπαρξή του περιορίζεται σχεδόν αποκλειστικά στις σκηνικές οδηγίες∙ είναι ένας κομπάρσος χωρίς όνομα. Δεν πρόκειται επομένως για ένα συγκεκριμένο άτομο, αλλά για έναν άνδρα, σαν όλους τους άλλους, «ντυμένο καθημερινά», όπως υποδεικνύουν οι σκηνικές οδηγίες. Το έργο παίχτηκε το 1994 στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, σκηνοθετημένο ωστόσο από γυναίκα, τη Σοφία Καρακάντζα. Χάρη στη γυναίκα σκηνοθέτη, η έκφραση πίκρας και οργής για την καταπίεση του αρσενικού αναμειγνύεται με την υπενθύμιση ότι ήταν καιρός να γευθεί όσα δημιούργησε ή ανέχθηκε ο ίδιος. Στην παράσταση, ο Πατέρας κινείται σε έναν άλλο όροφο, σε μια μορφή γυναικωνίτη, εκεί που άλλοτε περιορίζονταν οι γυναίκες για να εκκλησιαστούν. Απεκδύεται λοιπόν την ιδιότητα του ισχυρού φύλου και ενδύεται την ετερότητά του. Με αυτό τον τρόπο υποχρεώνει τα άλλα πρόσωπα, όπως και το θεατή, να ανακαλύψουν κρυμμένες πτυχές της προσωπικότητάς τους.

Η ισχύς αντιτίθεται στην ετερότητα. Τι σημαίνει όμως «είμαι ισχυρός»; Στην κοινωνία μας ο ισχυρός χαρακτηρίζεται από τη χρήση δικού του λόγου. Γι’ αυτό και το «ασθενές» φύλο, όπως έχουν δείξει φεμινιστικές μελέτες, μιμείται το λόγο του ισχυρού, ή παραμένει σιωπηρό. Η Μητέρα στο έργο του Μανιώτη είναι μια σύνθετη περίπτωση: ναι μεν μιλά διαρκώς, αλλά επαναλαμβάνει ένα λόγο που οικειοποιείται από την άρχουσα ιδεολογία και που δεν είναι αυθεντικός ούτε πρωτότυπος. Για αρκετή ώρα ο γιος, ο Κωνσταντίνος, ακούει τη μητέρα του να μιλά, χωρίς να διακόπτει το μονόλογο. Κάποια στιγμή, στην ερώτησή της αν θέλει μήλο ή πορτοκάλι, προφέρει μόνο μια λέξη, «Μήλο», ίσως γιατί όλα από το μήλο ξεκίνησαν. Ήταν η πρώτη καταπίεση του άνδρα, αλλά τουλάχιστον εκείνη η γυναίκα ήταν, στην κυριολεξία, σαρξ εκ της σαρκός του! Βλέπετε, δεν διστάζω να υποδυθώ τον Άλλο, όποιος και αν είναι, για να μπορέσω να δω τις σχέσεις των δύο φύλων με τα μάτια του κειμένου.

Από τη στιγμή που γίνεται μέλος της οικογένειας, η Βίκυ, η γυναίκα του Κωνσταντίνου, καταλαμβάνει τη θέση της μητέρας και κρατά ακόμη πιο ψηλά τη σημαία της αστικής ιδεολογίας. Στην παράσταση η εκφορά του λόγου της ήταν τυπωμένη πάνω στο ρυθμό του λόγου της Μητέρας. Είχαν ακριβώς την ίδια ανάσα. Στο κείμενο, όταν η Μητέρα αποκαλεί τη Βίκυ «κόρη μου», είναι προφανές ότι της έχει παραδώσει τη σκυτάλη. Η καταπίεση του άνδρα κληρονομείται από μητέρα σε σύζυγο. Δεν ξέρω αν ο Γιώργος Μανιώτης δημιουργεί συνειδητά ένα συμμετρικό σχήμα με την καταπίεση της γυναίκας μέσα στους αιώνες: η μητέρα και η σύζυγος αντικαθιστούν τον πατέρα και το σύζυγο, τα δύο σύμβολα εξουσίας. Ο Κωνσταντίνος είναι τρομαχτικά βραχύλογος. Όταν επιτέλους μιλήσει, θα πει για τη σύζυγό του στη μητέρα του: «Κι αυτή τα ίδια μούτρα με σένα είναι!»

Σε παρέμβασή του σε μια ανακοίνωση με διαλογική μορφή που έγινε σε συνέδριο ανάμεσα στην Αφροδίτη Σιβετίδου και σε μένα, ο Μανιώτης λέει ότι η μητέρα «έχει μεταμορφωθεί σε ένα φοβερό γίγαντα» και όλο το έργο «παίζεται μέσα στην τεράστια αγκαλιά της». Υπονοεί σε πολλά σημεία ότι η μητέρα στο έργο του είναι σύμβολο «κάθε μάνας» και δείχνει τη συμπάθειά του, όταν την αποκαλεί «η έρημη μάνα». Αναρωτιέμαι αν πραγματικά τη συμπαθεί ή αν απολογείται για τα ανδρικά πρότυπά της.

Η Αντιγόνη γράφτηκε από άνδρα, αλλά, μέσα στο έργο, η κρυμμένη φωνή του δημιουργικού υποκειμένου μας στέλνει μηνύματα που δείχνουν ότι ο Σοφοκλής, τουλάχιστον όταν γράφει, είναι πάνω από όλα δημιουργός και όχι εκπρόσωπος του φύλου του. Στην Αντιγόνη την εξουσία αντιπροσωπεύει άνδρας, την αντίσταση στην εξουσία, γυναίκα, και μάλιστα νέα. Και είναι όντως συγκλονιστικό το γεγονός ότι πιθανότατα ο μύθος της Αντιγόνης είναι λογοτεχνικός μύθος, μύθος που γεννήθηκε σε λογοτεχνικό έργο, επινόηση του Σοφοκλή.

Οι μιμητές του αρχαίου τραγωδού παρουσιάζουν τις δύο αδελφές, κυρίως μετά τον Φρόιντ, σαν δύο όψεις της γυναικείας ψυχής: η Αντιγόνη είναι το αρσενικό στοιχείο, η Ισμήνη το θηλυκό. Ηρωισμός και θηλυκότητα φαντάζουν αντικρουόμενες έννοιες. Ήδη στις Φοίνισσες, η Αντιγόνη διστάζει να πάει στα αδέλφια της, γιατί ντρέπεται τον κόσμο, όπως εξομολογείται στη μητέρα της, αντικαθιστά δηλαδή την Ισμήνη, που απουσιάζει από το έργο του Ευριπίδη. Αυτή η μορφή της Αντιγόνης είναι εκεί πιθανότατα για να τονίσει τη φοβερή αντίθεση που ακολουθεί: το κοριτσάκι μεταμορφώνεται σε υπεράνθρωπο. Αυτή η ίδια Αντιγόνη θα γίνει σε λίγο σοφόκλεια ηρωίδα και θα πει χωρίς δισταγμούς στον Κρέοντα: «εγώ θα τον θάψω κι ας το απαγορεύει η πόλη». Το εγώ αυτό της Αντιγόνης είναι, όπως στη Αντιγόνη του Σοφοκλή, συλλογικό και εκφράζει ολόκληρη τη φυλή του Οιδίποδα, που επιτέλους επαναστατεί, χάρη σε μια νέα γυναίκα.

Στον Σοφοκλή ο Κρέων δεν μπορεί καν να διανοηθεί ότι η ταφή του Πολυνείκη έγινε από γυναίκα. Οφείλεται σε άνδρα, που επιπλέον έχει χρηματιστεί: δύο εκδοχές της εξουσίας. Θυμίζω την περίφημη ερώτηση: «Ποιος άνδρας το τόλμησε αυτό;» Και όταν αντικρίσει την Αντιγόνη καθώς τη φέρνει ο Φύλακας, δεν εξετάζει την πιθανότητα να μην εμπλέκεται η Ισμήνη. Στο τέλος βέβαια θα αναγάγει τη σύγκρουση μαζί της σε θέμα αξιοπρέπειας της ανδρικής εξουσίας: «Αν είναι να ηττηθούμε, ας ηττηθούμε από άνδρα». Αλλά αυτό που αποδεικνύεται πολύ σημαντικό είναι ότι όσο ο Κρέων ψάχνει να βρει τον ένοχο άνδρα, όσο δεν συνειδητοποιεί ότι ο ένοχος είναι γυναίκα, δημιουργείται ένα νέο αρχέτυπο στη συνείδηση του αναγνώστη-θεατή: στα κενά της γνώσης του Κρέοντα χτίζεται μια νέα εικόνα της ανθρωπότητας∙ για πρώτη φορά στη λογοτεχνία γυναίκα αντιπροσωπεύει τον άνθρωπο. Πίσω από τις φωνές του Κρέοντα, της Ισμήνης, της Αντιγόνης, του Τειρεσία, ακούγεται μια άλλη φωνή που ομογενοποιεί το λόγο, δημιουργώντας την εικόνα μιας γυναίκας-ανθρώπου γιγαντιαίων διαστάσεων, και αυτή η εικόνα προέρχεται από άνδρα ποιητή.

Το πιο ενδιαφέρον ίσως σημείο για την «ισότητα των φύλων» στην Αντιγόνη είναι το λεξιλόγιο του Τειρεσία, όταν προειδοποιεί τον Κρέοντα ότι θα χάσει κάποιο σπλάχνο του, γιατί έστειλε μια ψυχή ζωντανή στον τάφο. Αναφέρεται στον Αίμωνα με τη λέξη σπλάχνο (εκ σπλάχνων ένα) και στην Αντιγόνη με τη λέξη ψυχή, χωρίς καμιά απολύτως νύξη σε φύλο. Με τον τρόπο αυτό η εικόνα της γυναίκας ολοκληρώνεται ως ανθρώπινο ή υπερανθρώπινο ον.

Η σοφόκλεια ηρωίδα αντλεί τις γνώσεις της από άλλη σφαίρα. Στον πρόλογο για τη μετάφρασή του, ο Hölderlin θα αποκαλέσει την Αντιγόνη θεά και θα μιλήσει για αντίθεση θεϊκού και ανθρώπινου και όχι θηλυκού και αρσενικού. Και όντως η Αντιγόνη επικοινωνεί με τον έξω κόσμο σαν να είχε τη δυνατότητα να συνομιλεί με τους θεούς. Ενώ στην αρχή του έργου η Ισμήνη δεν γνωρίζει τίποτε από όσα συμβαίνουν στην οικογένειά της, η Αντιγόνη είναι ενήμερη για κάθε εξέλιξη, σαν να έχει μια μυστική, μια μυητική θα έλεγα, επικοινωνία με την πόλη.

Η γυναίκα, ο άλλος της ψυχανάλυσης, ίσως δεν απασχόλησε αρχικά τον Φρόιντ, όχι γιατί δεν έχει ψυχή (και αυτό άλλωστε έχει ειπωθεί), αλλά γιατί είναι τόσο σύνθετη που ο αναλυτής παραμένει αμήχανος, όπως όλοι πριν από τον Οιδίποδα μπροστά στη Σφίγγα. Ωστόσο, όλα τα αρνητικά σχόλια μπορούν να αποδομηθούν, για να εμφανιστεί η πραγματική φύση της γυναίκας. Λέει σχετικά η Luce Irigaray (1989): στην καθημερινή ομιλία το συλλογικό ομιλούν υποκείμενο είναι οι άνδρες, συνομιλητές τους οι άνδρες, έχουν οικειοποιηθεί τους κανόνες της γλώσσας, και καθώς ήταν αυτοί που αντάλλασσαν τα προϊόντα, οικειοποιήθηκαν επίσης τους συμβολικούς νόμους.

Με τη γυναίκα να γίνεται εγώ, να κατέχει τη θέση του υποκειμένου της δράσης, η έμπνευση της γυναίκας-ποιήτριας θα προέρχεται από τον Απόλλωνα, τον άνδρα-θεό, όπως του επικού ποιητή από τη Μούσα, τη γυναίκα-θεά. Γι’ αυτό αντικαθιστώ το «Άνδρα μοι έννεπε, Μούσα» με το «Τη γυναίκα την πολύτροπη τραγούδησέ μου, Απόλλωνα». Χρησιμοποιώ περίπου ανάπαιστο, τρισύλλαβο μέτρο, όπως είναι το ομηρικό μέτρο, ο δάκτυλος, για να τονίσω το τρίγωνο ηρωίδα, επική-ποιήτρια, άνδρας-θεός. Βέβαια, μια ακραιφνής φεμινίστρια, η οποία επιπλέον μπορεί να διαβάζει τους ρυθμούς, θα πρόσεχε ότι ο ανάπαιστος τονίζει την τρίτη συλλαβή και κατ’ επέκταση το τρίτο σκέλος του τριγώνου. Ενώ δηλαδή ο μεγάλος ποιητής επιμένει στο άνδρα, εγώ τονίζω το Απόλλωνα, άρα τη νέα μορφή του ανδρός, άρα εξακολουθώ να έχω ανδρικά πρότυπα. Αυτή τη στιγμή, όπως μαντεύετε, αποδομώ τον εαυτό μου. Αλλά προσέξτε. Ο αυτοσαρκασμός μπορεί να είναι σε κάποιες περιπτώσεις ένδειξη σοφίας, ωστόσο είναι πάντα ένα τέλειο άλλοθι για να αποφύγουμε την κριτική. Ο γυναικείος λόγος είναι πολύτροπος, άρα ενθαρρύνει την κριτική, και είναι σοφός όταν δεν επιδιώκει τη σοφία.

Ζωή Σαμαρά
Ομότιμη Καθηγήτρια Α.Π.Θ